4Dance.by : Танцевать - это модно!

Не каждый педагог способен завлечь ученика своей подачей материала, и ещё тяжелее найти того, кто бы учил своего студента думать. И тем, и другим обладает Александр Любашин - хореограф-постановщик из Санкт-Петербурга, педагог по техникам современного танца Академии Русского балета им. Вагановой. Александр преподает в основном контемпорари либо так называемый анализ движений. Что скрывается за этими понятиями читайте в интервью для Фодэнса.

14 мая 2012 года Александр Любашин приезжал в Минск с пятидневной хореографической Лабораторией, нацеленной на действующих танцоров, хореографов и педагогов в области современной хореографии. Александр с радостью поделился знаниями, опытом, новыми танцевальными инструментами и своим видением современного танца.

     - Александр, какой смысл ты вкладываешь в понятие современный танец?
     - Поясню это на примере с математикой. Вот есть простая арифметика, алгебра и геометрия, а есть - высшая математика, когда создаются новые формулы, свежие алгоритмы и выводятся пути для их нахождения. Когда-то то множество простейших формул, которыми сейчас активно пользуются, лишь придумывались. Так вот для меня современный танец похож на эту историю с высшей математикой.
     Вообще, уже существует очень много танцевальных техник, отвечающих понятию современный танец, и чтобы в них разобраться, надо с чего-то начать и что-то пробовать.

     - Интересно, что будет в будущем с тем современным танцем, который называется так сейчас?
     - Это как с балетом. Когда-то и он был современным танцем. Причём супер-популярным. А теперь это уже академический вид искусства, который имеет свои границы и находится в очень замкнутых рамках.

     - Скажи, почему направление контемпорари можно назвать танцем? Очень часто создается впечатление, что танцующие его люди двигаются совсем не в ритм или музыкальный такт.
     - Что касается работы с музыкой, то это очень хороший, интересный и долгий вопрос. В академических заведениях нас учат, чтобы мы отталкивались от гармонии, мелодики и ритма. Но, кроме всего прочего, в музыке есть ещё и такое понятие, как «грув», который никуда не денешь, он цепляет тебя изнутри. Поэтому во время танца можно отталкиваться и от него. То есть сейчас, с развитием инструментария по композиции своего тела, по танцеванию, грув позволяет опираться не только на бит, кач или мелодику, но и на внутренние состояния, которые навевает эта музыка танцору.

     - Значит, когда ты танцуешь, то прежде всего хочешь отобразить атмосферу мелодии.
     - Да, мне интересно создавать атмосферу и для меня это очень важно. Если получается создать атмосферу, то это уже 30% успеха.

     - А что входит в остальные 70%?
     - Там много всего, разных мелочей и нюансов, которые помогают собрать всё воедино. Прежде всего обращаю внимание на технику и геометрию движений.

     - Скажи, что ты чувствуешь во время танца?
     - Есть такая фраза: «Если я хочу что-то сказать, то я могу это сказать. Если я не знаю, как сказать, тогда я танцую.»

     - Александр, помимо того, что ты замечательный танцор, у тебя ещё есть и достаточно большой опыт преподавания. Что тебе самому приносит обучение других?
     - Во-первых, на занятиях я делюсь знаниями, которые получил сам. А во-вторых, это хорошая проверка того, действительно ли инструменты, о которых я рассказываю, работают. Ведь все очень сильно меняется, и поэтому необходимо понимать, работает конкретный инструмент в данной ситуации или не работает.
     Преподавание для меня - это, в первую очередь, самообразование. Если бы я просто рассказывал и не делал никаких выводов, то, думаю, через год-два моё развитие бы остановилось. А так я на каждом уроке получаю обратную связь, вижу потенциал или нахожу много новых вопросов, на которые я сам не обратил бы внимания. При этом многие студенты очень активно помогают и через некоторое время становятся даже коллегами.
     Да, я и представить не могу ситуацию, когда бы я мог придти как такой властный педагог. Для меня очень важно и интересно общение со студентом.

     - Что ты больше всего ценишь в своих учениках?
     - Мне интересно работать с людьми, у которых есть мотивация развиваться. Пускай они даже не будут воспринимать мою информацию, но если я вижу, что студент делает какие-то самостоятельные выводы и шагает дальше, то для меня это очень ценно.
     Я уважаю внимательность и трудолюбие. Только трудолюбие не в том смысле, как мы привыкли его понимать: «Приду, упахаюсь в зале - я трудолюбивый». А мне важно, чтобы работа, совмещённая с телом и головой, приводила к новым результатам.

     - Ты учишь учеников думать.
     - Я стараюсь делать так, чтобы человек был аккуратен и внимателен к своим движениям.
     - Думать во время обучения или во время непосредственно танца перед зрителем?
     - Это два различных подхода. Тут речь идет о том, где мы показываем нашу работу и о том зрителе, который на нас смотрит. Работу можно строить исключительно за счет эмоций или технических средств, за счет композиционных решений и танцевальных навыков артиста. Существует и много других инструментов, с которыми можно работать.
     Для меня очень важно, какой инструмент выбрать для этой работы. И если я выбираю определенный инструмент, то во время процесса обучения нужно думать, как его использовать, зачем и почему его применять. А на выступлении я уже думаю о выводах, которые сделал во время работы с этим инструментом.

     - Сильно ли отличается работа в зале и работа на зрителя?
     - Чаще всего, когда мы оказываемся перед зрителем, то попадаем в абсолютно другое пространство. Когда в зале есть зритель, танцовщик ведет себя по-одному, а когда зрителя нет - по-другому. И здесь, мне кажется, очень важно обращать внимание на то, чтобы те инструменты, с которыми ты работал в зале, не разрушились, а, наоборот, помогли найти тот путь, по которому хочешь пойти во время спектакля.

     - И чтобы зритель на заметил, что во время выступления танцор обращает на эти инструменты внимание.
     - Да, конечно. Если инструмент правильно подобран, то появляется возможность управления вниманием зрителя. Это самое клёвое, когда зритель видит, что "О, здесь ты техничный, здесь - эмоциональный, а там такой-то и т.д." Но, так или иначе, это всё инструменты. А у меня, как хореографа, есть конкретные задания для танцора, я как-то наполняю то, о чём он должен думать во время танца.

     - Случается, что после спектакля по контемпорари зритель выходит, так и не поняв, о чем шла речь. В результате огорчается или злится. Кто виноват в этом непонимании?
     - Представьте: мы готовим кулинарное блюдо и даём попробовать его многим людям. Кто-то съест и ничего не почувствует, а кому-то очень понравится...
     Ни зрителей, ни артистов нельзя судить в том, что они не справились со своей задачей. Мне кажется, здесь нужно ставить акцент на том, чего именно постановщик стремится достичь, когда готовит спектакль. Нужно учитывать, где и кому будут его показывать, нужно понимать, как создать правильный контекст для зрителя.
     Либо мы делаем спектакль для широких масс и сразу понимаем, что нужно сделать шоу, либо готовим представление для определенного слоя людей. Безусловно, что спектакль, в который вложено очень много всего, будет направлен на широкий слой людей, мы будем говорить со всеми слоями - комплексный спектакль.

     - И в заключение, Александр, оставь несколько напутствующих слов нашим танцорам-читателям.
     - Пробуйте, делайте то, что хотите, и не бойтесь. Не останавливайтесь, если есть желание, и, конечно, понимайте то, что делаете.

Автор: Aikis